�@　原曲は、第１曲から第３曲まで、同主調

　　　…　第１曲　ニ短調風、第２曲　ニ長調、第３曲　ニ短調

�A　原曲の第３曲は、第４曲に対して、全体として「解決」　(Ｄ→Ｇ)。

　　　…　全体のみならず、第３曲終了部からのプロセス（カデンツ）は、
　　　　　　第４曲第１主題を明確なﾀｰｹﾞｯﾄとして（ﾄﾞﾐﾅﾝﾄﾓｰｼｮﾝして）いる。
　
　　　　　　参照　「�U 和声上の特長(5)」

�@　第１曲の終わり → 第２曲の始まり　　【練7　89〜練8　4】

　＊　マイナーからメジャーへの変化は、よく分かるが、もっとも音度差の大きな、突然転調にする必要性は、どこのあるのだろう。
　　　ここは、双方の曲調を考えると、近い関係で自然な、属調への転調が、よく理解できる。

　　原曲の場合
　　　　
　　　第１曲最終音は、D で Gmin → 第２曲開始音は、A で DMaj … 音度差は、完全５度、属音であり近い関係　　

　　福永編の場合
　　
　　　第１曲最終音は、E で Amin → 第２曲開始音は、Bb で EbMaj … 音度差は、増４度(減５度)で、遠い関係

�A　第２曲の終わり → 第３曲の始まり　　【練18　123〜練19　6】

　＊　ここは双方の曲調を考えると、同度の始まりは、インパクトがないと言わざるを得ない。

　　　,第３曲の始まりは、第３音を省いているので、調性は定まらない中で、
　　　激しいﾄﾞﾐﾅﾝﾄﾓｰｼｮﾝの繰り返し、第１主題(Dmin)に突入するというストーリー展開の場所である。

　　　激しいクライマックスを迎えるそのスタートは、同度の引き継ぎで始めるのは、どういう意図なのだろうか。

　　原曲の場合　　　　

　　　第２曲最終音は、A#で F#Maj → 第３曲開始音は、D と A 同時 で Dmin(DMaj) … 音度差は、短２度または長３度

　　　A#→A は、半音下向のクロマチックアプローチ。
　　　F#→D の根音移動は、同主短調の�Y(DMaj)なのか、あるいは、その借用(Dmin)なのか？

　　　いずれにしても、ダイアトニックスケール （いわゆる通常の音階ﾄﾞﾚﾐﾌｧｿﾗｼﾄﾞ） に存在しない。
　　　　　

　　福永編の場合　　

　　　第２曲最終音は、Bで GMaj → 第３曲開始音は、E と B 同時 で Emin(EMaj) … 音度差は、同度または完全４度(５度)　

�U�@　編曲で誕生した旋律｛ﾗｰｼｰﾄﾞｿﾐｿ｝は、美しいメロディだが、存在理由がわからない。
　　　　旋律の持つ音形（リズム感）や、モチーフとの関係から見て、違和感が強い。

　※　この音形は、【練8　1〜4】　第２曲第１主題｛ﾄﾞｿﾄﾞﾚﾐﾌｧｿｰ｝提示の後、第２主題の前である、【練8　7〜10】に
　　　２回出現しているだけである。

　　　原曲は、
　　　１回目、｛ﾗｰｼｰﾄﾞｿﾗｼ｝、２回目｛ﾄﾞｰﾚｰﾐﾄﾞｿﾐ｝と同じ音形（ハープ）の繰り返し。
　　　そして、第２主題｛ﾌｧｰﾌｧｰ ﾐﾌｧﾚﾐﾄﾞｰﾐｰ｝が続く。

　※　なぜ、福永編は、｛ﾗｰｼｰﾄﾞｿﾐｿ｝ を、３回目として、同じ音形を、繰り返し続けたのであろうか。
　　　「第２モチーフ」の位置づけと、第２主題｛ﾌｧｰﾌｧｰ ﾐﾌｧﾚﾐﾄﾞﾐ｝の {ﾌｧｰﾐｰ} への意識の差だろうか。

　※　マーラーは、この音形の繰り返しを、止めている。
　　　そればかりか、第１主題の再現部【練11】はもちろんのこと、以後、どこにも使用していない

　※　この音形を、対旋律として考えてみると、
　　　第１主題｛ﾄﾞｿﾄﾞﾚﾐﾌｧｿｰ｝(四分音符６回+二分音符１回)の音形と、左右が逆であり、旋律線は反行している。
　　　つまり、【練8　7〜10】での、２回の出現は、その意味で、理にかなっている。

　※　更に見てみると、この２回の出現に先立ち、
　　　【練8　5〜6】で２回、その半分の長さである、
　　　(二分音符１回+四分音符２回)、{ﾗｰｼﾄﾞ} {ﾗ-ｼｿ} の音形（ハープ）が出現している。
　　　同様な趣旨から、 理にかなった音形である。

　※　しかし、この音形の、それ以上の発展は、避けている。

　※　ところで、注視すべきは、
　　　その後出現する、この音形と同形に近い、第２主題｛ﾌｧｰﾌｧｰ ﾐﾌｧﾚﾐﾄﾞｰﾐｰ｝(第２モチーフ)登場との関係である。
　　　この音形の一部である「二分音符２回」に注目すれば、活躍し続けることになるからだ。
　　　ここに、マーラーの意図があると感じる。

　　　つまり、この音形で、繰り返し使われる「二分音符」に注目すべきであろう。
　　　｛ﾌｧｰﾌｧｰ ﾐﾌｧﾚﾐﾄﾞﾐ｝中にある「二分音符２回」を、ターゲットとして、前奏していると考える。

　※　(二分音符２回+四分音符４回)あるいは、(二分音符１回+四分音符２回)について言えば、
　　　第２主題の露払いとして、ここだけ限定的に、対旋律で活かすという意味が、見えてくる。

　※　福永編のように、このまま、音形(二分音符２回+四分音符４回)を維持し、
　　　次に、同音形｛ﾗｰｼｰﾄﾞｿﾐｿ｝(二分音符２回+四分音符４回)が続いてしまったら、
　　　同時演奏となる主旋律の｛ﾌｧｰﾌｧｰ ﾐﾌｧﾚﾐﾄﾞﾐ} は、かすむばかりである。

　※　その証左として、「長音２回」の音形自体は、ここで表現されている、同度{ﾌｧｰﾌｧｰ}ではなく、
　　　単独で、第２モチーフ{ﾌｧｰﾐｰｰ}として、しばしば出現する。

　※　たとえば、痛烈なインパクトを持つ「O weh!」に代表される場合と、
　　　片や、落ち着いて静かに終わる第１曲、第２曲、第４曲の最終旋律線に、第２モチーフを使用。

　　　つまり「動と静」の両極に、照準をあてている深謀を感じる。

　※　また、全曲最後の、第４曲の最終メロディを、第１モチーフと第２モチーフの二重奏としていることは、
　　　「さすらう若人の歌」の詩的側面に加えて、音楽構成の論理的側面からの到達点をも感じる。

　※　終曲に至るまでは、第１モチーフと、第２モチーフの関係は、対峙関係の表現に腐心の跡を感じる。

　※　この第２曲の第１主題｛ﾄﾞｿﾄﾞﾚﾐﾌｧｿｰ｝の旋律は有名であり、
　　　全曲に使われている第１モチーフの中で、もっとも象徴的だといえよう。

　※　そして、その対旋律に、「長音２回」を含むことが有効だったとしても、
　　　そのあまりに、第２モチーフを、引き立てこそすれ、飲み込んでしまうようなことがあってはならないと感じる。

　※　第２主題(第２モチーフ) {ﾌｧｰﾌｧｰ ﾐﾌｧﾚﾐﾄﾞﾐ} は、単純化すれば、{ﾌｧｰｰｰﾐｰｰｰ}あるいは、{ﾌｧｰﾌｧｰﾐｰﾐｰ}。

　※　福永編の｛ﾗｰｼｰﾄﾞｿﾐｿ｝は、上向２音(順次進行)を含んだ構成である。

　　　単純化すれば、{ﾗｰｼｰﾄﾞｰｿｰ}だろうか。 旋律線は、前半上向、後半下向。全体としては、むしろ下向ともいえる。

　※　旋律的観点からみると、マーラー作は、福永編の２倍速で下向。
　　　｛ﾗｰｼｰﾄﾞｿﾐｿ｝は、対旋律としては、反行ではないので、つまらない。とはいえ、使えなくもない。
　　　ただし、対旋律の方が、目立ってしまい、主役の座を奪うことになる。

　※　また、福永編は、音形の観点からみると、同形で、対旋律としては、好ましいといえない。

　※　{ﾌｧｰﾌｧｰﾐｰﾐｰ}は、２度。
　　　｛ﾌｧｰﾌｧｰ ﾐﾌｧﾚﾐﾄﾞﾐ｝の｛ﾐﾌｧﾚﾐﾄﾞﾐ｝は、{ﾐ}への過復元転位音である。
　　　仮に、転位音を考慮しても、４度で、｛ﾗｰｼｰﾄﾞｿﾐｿ｝より少ない。

　※　これは、｛ﾗｰｼｰﾄﾞｿﾐｿ｝の方が、メロディックマニュピレーション上、曲想が、激しいということ。
　　　主旋律より目立つ。　　　

　※　全員合唱となっており、３全音を伴った、典型的なﾄﾞﾐﾅﾝﾄﾓｰｼｮﾝを実現している。
　　　導音の使用は、短音の四分音符ではなく、長音である二分音符を使用。
　　　限定進行音は、テナーが{ｼ→ﾄﾞ}、バリトンが{ﾌｧ→ﾐ}を演奏し３全音を解決。

　※　原曲で存在する、�T度�X度は、ピアノ伴奏で、同時に演奏されるが、同時保続(注４参照)を意識した編曲ではない。

　※　旋律線｛ﾌｧｰﾌｧｰ ﾐﾌｧﾚﾐﾄﾞﾐ｝の｛ﾌｧ→ﾐ｝は、「ﾄﾞﾐﾅﾝﾄ→ﾄﾆｯｸ」を期待させる旋律線である。
　　　しかし、和声的には、「ﾄﾆｯｸ(主音上の�X7)→ﾄﾆｯｸ」であり、
　　　３全音を伴ったﾄﾞﾐﾅﾝﾄﾓｰｼｮﾝを、むしろ、避けようとしている。

　　　何故なら、　保続音(注４参照)�T度、�X度の同時使用で、ｶﾃﾞﾝﾂをﾄﾆｯｸに押さえ込んでいるからである。
　　　「導音」 {ｼ} は、伴奏部、チェロの対旋律中に、経過的に現れる付加音として、
　　　１回の、弱拍部の短音、１６分音符 {ｼ} として出現しているのみである。

　※　全曲を通して、｛ﾌｧ→ﾐ｝という、ﾄﾞﾐﾅﾝﾄﾓｰｼｮﾝを感じる旋律線ながら、３全音を伴った解決は、ピンポイント使用。
　　　つまり、避けている。

　※　いいかえれば、だましの｛ﾌｧ→ﾐ｝で作られているといった方が感覚に合う。

　※　福永編が、活かす為にしたことは、独自のモチーフ創作？とすると説明しやすい。
　　　と、すれば、全体を活かす為に、そうせざるを得ないほど、原作の、この部分が、悪いということになる？

　※　独自のﾓﾁｰﾌとは、は {ﾗｼﾄﾞ} の上向順次進行３音といえないだろうか。

　※　第２曲第１主題 {ﾄﾞｿﾄﾞﾚﾐﾌｧｿｰ} 出現につづく、{ﾗｰｼﾄﾞｼｰﾗｰｿｰﾐｰﾌｧ} の {ﾗｰｼﾄﾞ} を使っているのだろうか。
　　　その後、バスに、 {ﾗｼﾄﾞ} を、対旋律として歌わせている様に思える。
　　　そして、第１、第２テナーの{ﾗｰｼｰﾄﾞｿﾐｿ} {ﾗｰｼｰ}と続く。（この時、{ﾌｧｰﾌｧｰ ﾐﾌｧﾚﾐﾄﾞｰﾐｰ} は内声）

　※　第２曲第１主題の再現時、
　　　原作者のカノン風処理とも、つなげた {ﾗｰｼｰﾄﾞｿﾐｿ} {ﾗｰｼｰ} （この時、{ﾌｧｰﾌｧｰ ﾐﾌｧﾚﾐﾄﾞｰﾐｰ} は内声）

　※　しかしながら、縷々説明の通りだが、、{ﾗｼﾄﾞ} の入り込む余地は、みじんもないと感じる。

　※　かりに、第１モチーフ {ﾐﾗｼﾄﾞ} の１変形が、{ﾗｰｼｰﾄﾞｿﾐｿ} だとしても、
　　　第２モチーフ {ﾌｧﾐ} {ﾌｧｰﾌｧｰ ﾐﾌｧﾚﾐﾄﾞｰﾐｰ} を、内声化して良いのか。

　※　第１モチーフと第２モチーフの２重奏は、全曲の最後に、狙いすまして、登場するのであって、
　　　ここで登場させる、編曲意図は何だろう。

　※　{ﾗｰｼｰﾄﾞｿﾐｿ} という美しい旋律を、原作中に見いだしたとしても、このように扱うこと自体、理解できない。

　※　第２曲第１主題 {ﾄﾞｿﾄﾞﾚﾐﾌｧｿｰ} を、活かし、旋律線の頂点である「shone Welt ｼｪｰﾈ ｳﾞｪｰﾙﾄ」
　　　（【練9　15〜16】 【練12　43〜44】）へ、一直線に駆け上がる編曲とした。

　　　この頂点に向かう為に、屈伸の役目をする低音域の第２主題｛ﾌｧｰﾌｧｰ ﾐﾌｧﾚﾐﾄﾞﾐ｝は、不要とばかりに、
　　　テナーの対旋律を作り、旋律線の「谷」を埋めた。

　　　この旋律線の「谷」は、音域が狭い男声合唱では、屈伸効果をもたらさないということだろうか。

　※　そこで、その実現に当たっては、原作に内在する音符を、最大限、利用したというわけ。

　※　この {ﾄﾞｿﾄﾞﾚﾐﾌｧｿｰ} は、第１交響曲(タイタン)にも、主旋律として使い回している、思い入れの強いモチーフであり、
　　　１番有名なメロディだから、全曲を通じた中で、編曲上、特に、工夫が必要？

　　　しかし、同じ、タイタンの中で、｛ﾌｧｰﾌｧｰ ﾐﾌｧﾚﾐﾄﾞﾐ｝も、モチーフとして、同様に、発展して、使用されているが。